“一段日子不去趟村子就覺得不行，只要去村里，總能有交流有收獲?！迸唆斏孔趪也┪镳^南1展廳外的長凳上，姿態(tài)隨意，如同下鄉(xiāng)調研時盤坐于老手藝人的炕頭。

　　南1展廳正在展出“記住鄉(xiāng)愁——山東民藝展”，1500余件（套）民藝展品都來自他多年下村中的“拾撿”，那些鍋碗瓢盆、桌椅板凳、被褥衣裳、農具玩具……被拭去時間的塵埃，擺放在博物館里，琳瑯滿目地展示老百姓衣食住行用的方方面面，帶著叫人既熟悉又陌生的氣息。

　　“辦公桌”早搬去了田野，這位有著中國文聯副主席、中國民協主席、山東工藝美術學院院長等多重身份的畫家和學者，常年在各地鄉(xiāng)村采風調研，他說民藝是鄉(xiāng)土中來的，要到田野里去傳承和發(fā)展，不能固守書齋和博物館。

　　研究民藝40年，潘魯生收集的民間生活器用及手工藝品已達萬余件，他帶著團隊調研過460個傳統(tǒng)村落，采訪了3000多位民間藝人，記錄民間藝術項目260項，留存文字資料1200余萬字，錄音資料5萬分鐘，圖片資料10余萬張，影像資料6萬分鐘……有媒體因而把他稱作“民間文化的拾荒者”。

　　從上世紀80年代起，潘魯生從鄉(xiāng)土民間先被熟視無睹，后在時代更迭、社會轉型中被輕易舍棄的老手藝和老物件里看到了美，認為其中有中國人的精神故鄉(xiāng)，擔心“當人們認識到這種價值時，這些東西可能已經沒了。”

　　他感嘆人們寄托鄉(xiāng)愁不能只有一輪明月，還有煙火生活，要留住鄉(xiāng)愁的載體和文脈。

　　看見民藝之美

　　“記住鄉(xiāng)愁——山東民藝展”7月中旬在國家博物館開展。很奇妙的，這個名字樸實、展品也樸實、還充滿地域色彩的展覽得到了來自天南海北的觀眾的喜愛。

　　國博工作人員介紹，暑假期間這個展尤其受孩子們青睞，展廳里總逗留著許多小朋友。

　　國博副館長劉萬鳴見過一位來參觀的母親指著油燈，跟孩子說你姥姥當年就用這個燈給你姨你舅你媽媽縫衣服，小孩聽了突然說了句“慈母手中線”。

　　還有人拍下一個籃子的照片發(fā)給朋友，說在展廳里看哭了，饑荒時，他跟奶奶討飯就用的這樣的籃子。

　　“多好看?。　币豢诒本┣坏呐繌哪戤嫷交ú寂牧藷o數張照片。她背后獨自前來參觀的大爺操著濃重鄉(xiāng)音興致盎然地念著展品名字，“這是茶壺套！”“這是蟈蟈葫蘆！”“這是魚盤！哈哈！”

　　“無論什么年齡、職業(yè)，無論見過這些東西，還是沒見過，人們只要進入這樣一個空間，就會自然產生聯想和興趣，因為這里面有我們文化的記憶。”潘魯生說。

　　在展廳里走了一圈，他停留在一組人物題材的“孩兒?！鼻?，“這是我小時候玩過的，20世紀80年代做民藝研究時，我回老家山東曹縣的老屋里找了出來。過去大人用磕子做面食，小孩用孩兒模和泥巴過娃娃家，這種模具題材多樣，有動植物、十二生肖、戲曲故事、民族英雄人物……是我們當年的百科全書，從中不僅能學到知識，也教給孩子怎么做人，不要走樣?！?/p>

　　“手藝是母親的藝術。”轉身看到旁邊展柜里各種兒童穿戴的圍兜、虎頭鞋帽、小衣服，潘魯生說：“生活中母親為孩子做的一切都是藝術，因為它教化孩子什么是美的，什么是善的。”

　　從小學畫畫，潘魯生曾在工藝美術公司做過一段時間設計員，耳濡目染，越來越喜歡民間藝術。

　　在大學，他開始學習和研究民間美術，不斷下鄉(xiāng)尋訪老手藝人，收集、記錄、整理和研究民間手工藝作品，也在這一過程中不斷思考民間文化的價值。

　　改革開放后，西方現代派藝術涌入中國，形成熱潮，在帶來新氣象與新思考的同時，也引發(fā)對本土藝術的再認識。

　　當時，潘魯生被借調到北京，在國家社科基金藝術學重點項目《中國美術史》當資料員。置身美術史的視野中，他有了個夢想——建一家民藝博物館，向社會免費開放，記錄和傳播中國傳統(tǒng)民間文化藝術。

　　在鄉(xiāng)野間真切感知到社會變遷，目睹傳統(tǒng)手藝的流失，也在研究與文化藝術交流中愈發(fā)深刻地感受到民藝的價值和意義，潘魯生覺得“我們要對自己的文化有自信”。他篤信民藝之美，也希望更多人看見這種自己民族文化中的美。

　　1998年，經過十年籌備，潘魯生在山東正式注冊成立了的中國民藝博物館。本次國博“記住鄉(xiāng)愁”展覽的展品，就主要來自該館館藏。

　　讓民藝“活”在當下

　　1997年，潘魯生提出“民間文化生態(tài)保護”的命題，引起學界和社會各界關注。

　　他認為民間文化也是一種生態(tài)環(huán)境，如同自然生態(tài)環(huán)境一樣，民間文化生態(tài)環(huán)境也在工業(yè)社會的發(fā)展中遭受破壞，而民藝處境嚴峻的根源正是其所依附的民間文化與民間生活的喪失。

　　在一篇呼吁保護民間文化生態(tài)的文章中，潘魯生寫道：“我們沒有理由不像保護生態(tài)平衡、保護珍稀動植物那樣保護我們的祖先為我們留下的手工文化，保護正在遺失的傳統(tǒng)。假如有一天我們身邊的傳統(tǒng)文化真的消亡了，我們會不會像忍受自然對人類的懲罰一樣忍受文化的枯竭，忍受文化生態(tài)的失衡呢？”

　　他將這篇十余年前的文章放在國博今年為“記住鄉(xiāng)愁——山東民藝展”出版的展覽圖錄序言位置，再次發(fā)出保護民間文化生態(tài)的呼吁，提醒人們全球化時代更需要提高文化自覺和自信，需要民族化、個性化，要重視民族文化和民間手藝，并使之“活”在當下。

　　幾十年來，潘魯生始終希望能讓更多人關心民藝，讓手藝的價值得到更廣泛的認同，他認為這需要把民間文化創(chuàng)新理念和現實生活結合起來，讓手藝重新回到人們的生產生活中。

　　“提出‘民間文化生態(tài)保護’后，我們做了‘手藝農村——特色產業(yè)扶貧計劃’實踐項目，走了很多地方，也和農民合作，參與民間手工藝產品的設計。我們發(fā)現手藝做好了，是能幫農民脫貧致富的，民藝工作者應該把設計、創(chuàng)意和研究真正服務于老百姓?！迸唆斏f。

　　近年來，作為全國政協委員，潘魯生多次建議在民族傳統(tǒng)工藝資源豐富的少數民族及貧困地區(qū)，依托傳統(tǒng)手工藝開展精準扶貧，“鄉(xiāng)村振興”是他時常提及的高頻詞。

　　對話：民藝教給我們樸素之美

　　草地：您創(chuàng)辦的中國民藝博物館，現在觀眾多嗎？

　　潘魯生：多，它現在設在山東工藝美術學院博物館，在大學城里面，很多中小學生都會去看，我們的老師上課時也會帶學生去看家具、服飾等實物，可以說已經成為一個課堂。我覺得這種教育價值比單純的公共展示價值更高，可以提升年輕人的文化認知和審美。

　　最早做這個博物館時，我就想著讓孩子們都來看看，懷著這樣簡單的愿望，到現在我也還是這么一個愿望。

　　草地：您提出的“民間文化生態(tài)保護”引起過很大反響，現在20多年過去了，在您看來，我們今天的民間文化生態(tài)有什么變化？

　　潘魯生：20世紀90年代我提出“民間文化生態(tài)保護”，是因為感到保護民間文化不能局限于單獨保護一個一個物件，民間文化是個生態(tài)系統(tǒng)，它是傳統(tǒng)手工文化的生存環(huán)境，需要整體去保護、傳承、創(chuàng)新和衍生。這種保護是保護我們文化的基因和種子，保護我們的生活方式。

　　比起20年前，現在情況好了很多，大家逐步認識到民間文化的價值，傳統(tǒng)手工藝作為非物質文化遺產受到重視和保護。如果我們這次的展覽是在20年前辦的，也許不會有現在這么多人來看。

　　草地：但提到非物質文化遺產，還是挺容易聯想到冷清中艱難堅守這樣的形象。

　　潘魯生：“非物質文化遺產”是個引入的概念，由聯合國教科文組織定義，我們翻譯成這個詞?！斑z產”聽上去是一種遺留物，其實我們更要保護活態(tài)的文化，它指向的不是物質形態(tài)的物件，而是無形的文化。從這個意義上看，我們不能只把傳統(tǒng)手藝作為“遺產”看待。

　　草地：您很在意一些詞的用法，過去也說過不主張對民間文化使用“開發(fā)”這樣的詞，而應當說“發(fā)展”。

　　潘魯生：對，“開發(fā)”，往往是抱著一種特定的目的去發(fā)掘和利用；“發(fā)展”，是尊重文化的本體。用詞的背后體現的是人的理念，我們要以合理的態(tài)度和理念對待文化。

　　草地：前兩年，日本漆藝師赤木明登接受中國媒體采訪時曾說：“中國欠缺的不是做好東西的人，而是用好東西的人。”做的人有，但沒培育出來使用的人。您怎么看？

　　潘魯生：我們要培養(yǎng)我們的審美，從民藝中，人們應該能看到中國樸素、美好的生活，而不是看到民間的、傳統(tǒng)的，就覺得土氣，覺得不夠高大上，不夠有品質。所謂的生活品質是一種內在的質量，民藝教給人們樸素之美。我們需要加強美育，包括從娃娃抓起，從教育抓起，讓孩子從小認識和接觸手藝。（記者王京雪）